Костенко Ліна. Записки українського самашедшого / Ліна Костенко. – К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2011. – 416 с. – (Перлини сучасної літератури).
Перший прозовий роман Ліни Костенко «Записки українського самашедшого» став яскравою подією в сучасному літературному житті України. Київське видавництво Івана Малковича «А-ба-ба-га-ла-ма-га» не лише не зазнало збитків із виданням книги класика української поезії, але й прийняте було рішення про довидання 25000 примірників книги. Пірати викрали електронну версію роману і розмістили її в мережі інтернету. Письменниця в супроводі видавця вирушила в тур містами України з презентаціями – Рівне, Острог, Київ… Рецензії та відгуки просто-таки фонтанують. В періодиці, на блогах, у чаті, на інформаційних порталах і сайтах публікуються нескінченні враження від прочитаного.
Критики вже порівнювали роман Ліни Костенко з «Бісами» Ф.М. Достоєвського, визначаючи його у суті своїй публіцистичним твором (В. Панченко). Хтось вбачає у романі тріумф реалістичного змалювання подій (Я. Дубинянська). Хтось відчитує Гоголівський, Булгаківський та апокаліптичний коди (О. Стусенко). Критика від колег по перу схиляється до проведення паралелей із новітніми блоговими нотатками, інформаційними колонками (А. Санченко) і навіть психологічним зепенінгом (П. Коробчук). Хтось бачить у романі глобальну переоцінку цінностей і сміхове прощання з ілюзіями, розглядаючи сам твір як «рятівний електрошок», проводить паралелі з пророцтвами Нострадамуса, віщунськими візіями М.В. Гоголя і М.С. Булгакова (Д. Дроздовський).
Сама письменниця заявляє в інтерв’ю, що дуже довго не могла зважитись на публікацію роману, боячись «пошкодити своїй державі». Ще з часу оприлюдненя лекції «Гуманітарна аура нації, або Дефект головного дзеркала» читачам Ліни Костенко відомо, що вона не є прихильницею надто вільного поводження зі Словом. Бо Слово здатне творити позитивну чи негативну програму і прирікати дійсність на її здійснення. Тим більше, що в інтерв’ю письменниця зізнається: в уста одного з героїв вона вклала чимало своїх думок – і далеко не райдужних в сенсі створення позитивної вербальної програми – котрими формулює власне бачення сучасного українського життя, як от для прикладу: «Розумово відстала нація, – каже Лев, інвертований на пустелю. – Дозволяє сидіти в себе на голові. Значить, кращої долі й не заслуговує» (с. 208).
Ключ до визначення жанру роману, за загальним визнанням критиків, експериментального і новаторського – у самій книзі. І то не лише алюзія на твори Гоголя, до яких відсилає нас назва твору, а згодом щедро цитуються дружиною головного героя та ним самим. Наратор у творі кілька разів намагається самоозначитись, прояснити смисл і стиль своїх нотаток: «А й справді, чому я все це записую? Теж мені літописець Нестор. / Батько каже, що це в мене від діда, теж любив писати. (…) Оця спадкова цікавість до світу у мене в генах сидить» (с. 310). Лев, інвертований на пустелю пропонує своє визначення: «Некомфортне чтиво, навряд чи хто надрукує. Якийсь глобальний роман чи що» (с. 311). А от міркування героя в іншому місці: «Цікаво, чи хтось на світі веде діяріуш людства? Не свій особистий щоденник, не мемуари і спогади, не історію держав і народів а саме діяріуш, запис дій і подій, компендіум фактів, щоб хоч щось збереглося в пам’яті, що діялося на цій планеті» (с. 245).
Під час читання мені здалося, що роман Ліни Костенко і є відповіддю на це останнє риторичне запитання про «діаріуш людства». Бо при всьому новаторстві блогових нотаток та інформаційних колонок – формою вони нагадують давні хроніки і діарії. Надто ж діарії. Твори цього жанру мали писатися «коротко і ясно», і, як зазначає В. Шевчук, пишучи про діаріуш одного з давніх українських авторів 18 ст., «записувати події треба моторно і з бажанням, при цьому не забуваючи й «матір-мистецтво» з увічливістю – визначення вельми характерне, бо натякає увіч, що матеріал має бути розташований не стихійно, абияк, а за певними мистецькими законами, що можна зрозуміти лише в один спосіб: події й факти проходять певним чином через «я» літописця, притому так групуються і записуються, щоб створювати картину тогочасного урядового життя. Отже, в діаріуші мусить бути наявний, як ми тепер кажемо, інтелектуальний стрижень» (Муза роксоланська. Т. 2. с. 451). При всіх закидах у публіцистичності й механічному записуванні фактів Ліною Костенко, безладному хаотизмі викладу і безсюжетності, варто відзначити, що «інтелектуальний стрижень» у творі є – їх навіть кілька. Це своєрідні смислові осі, на котрі намотується цілісний зміст роману. «Коли факти розкидані у свідомості, то це лише факти. А коли їх звести докупи, це вже система» (с. 240), – переконує оповідач. Система ця вибудовується химерно і багатовимірно: співставляються числа і дати, події минулого і сучасного, реальні історичні факти і вигадані літературні, порівнюються реальні люди і герої міфів та художньої літератури, за сучасністю скрізь незримою тінню стоять події минулого. Герої книги – не лише люди, але й природні стихії, планети, країни і міста, соціальні і природні явища. Десь ці факти складаються у певні повторювані структури-малюнки калейдоскопа, а десь плинно течуть струнким впорядкованим струменем, як пісок у клепсидрі.
Дещо незвичною в контексті романного жанру виглядає особиста сюжетна лінія про життя головного героя на протязі 4 років – бо вона не є в цьому творі ані центральною, ані провідною – це всього лиш одна зі смислових осей, котрі дозволяють автору розказати про чимало прецікавих фактів і життєвих позицій. Головне у цій книзі – світ. Життя у планетарному й галактичному вимірі. «Але забудеться й це. Мозаїка світу мерехтить, сяє, обсипається. Із порохів, з диму, з темряви постає інша, омивається дощами й кров’ю, і знову проступає нова. Колись обсиплеться й наша мозаїка. Щодня хтось заходить у свій смертний тунель» (с. 202). Ця властивість твору цілком відповідає естетиці бароко, де особиста доля постає лише краплинним мікрокосмом, організованим проте за вічними й універсальними законами макросвіту.
Родом із бароко, а то ще й либонь із середньовіччя, наскрізна в романі метафора світу як книги. Причому ця глобальна світова книга постає бароково стереоскопічною, жанрово мерехтливою і мінливою. У різні часи ця книга набуває рис детективу чи драми, біблійної оповіді чи здійсненої книги пророцтв, трагедії чи фарсу. «Взагалі наша дійсність – це колосальний детектив з елементами фантасмагорії» (с. 356), – постулює наратор. Або: Люди дивляться серіали, трилери, детективи, все, що накрутив режисер і придумали сценаристи, переймаються долею вигаданих персонажів, а реальні події, реальні учасники цієї всієї всесвітньої драми хай щезають безслідно, не зачепивши свідомості? Бог з вами, люди. Все, до чого ми байдужі, байдуже до нас. Через те ми такі й смертельно самотні. Хтось же й наше страждання дивиться, як серіал» (с. 245). Наратор часто апелює у своїй оповіді до образних і гротескових паралелей подій, що описує, зі змальованими у творах Гоголя й Булгакова, актуалізує біблійну історію, пророцтва Нострадамуса. Помічаючи в інформаційному потоці сучаності певні закономірності, герой означує їх літературознавчими термінами: «от і вписалися в світовий контекст» – це про введення українського війська до Іраку; бомбардування Багдаду в Міжнародний День Театру визначається «кривавим спектаклем»; історію з консьєржами в їхньому будинку називає епопеєю; підкреслює катастрофізм фіналів кожного року; деякі події подаються як рефрени: «Мабуть, існують якісь рефрени подій, суголосність у часі і в просторі» (с. 320), – через періодичну, як і в художньому тексті, повторюваність.
Книга як зафіксоване письмом знання постає у романі певним стабілізуючим чинником, і чи не єдиним, що створює можливості для подолання глобальної амнезії – особистої і світової. «У суспільства ретроградна амнезія. Воно уже все забуло. Воно навіть не робить зусиль пригадати. Через те з цим суспільством можна зробити все, що завгодно. Обікрасти його, принизити. Привласнити його власність
» (с. 288). Культурна й історична пам’ять – це єдине, що чинить людину опірною до фікцій і симулякрів постіндустріального і глобально обезличеного світу.
Саме книга здатна подарувати цінне осяяння позазнаходження і власної окремішності від всезагального абсурду й маніпулювань свідомістю мас: «Гортаю енциклопедію. «Весь Ірак – це музей під відкритим небом». «Ця земля – колиска кількох цивілізацій». Долини Месопотамії. Ніневія. Ріки Тигр і Євфрат. Але ж дозвольте – Месопотамія, Межиріччя – та ж там жили перші люди після Потопу! Ріки Тигр і Євфрат – це ж ті ріки, які протікали в раю! Отже, це десь там росло Древо пізнання, з якого з’їла те яблуко Єва. Отже, це там Каїн убив Авеля. Отже, з тамтешньої глини Бог створив Адама! Отже, звідти родом все людство?!» (с. 277). Так, актуалізуючи біблійну легенду про Вавилонську вежу, герой осягає неправдивість і маніпулятивність інформаційного окозамилювання щодо війни в Іраку та миротворчої місії в ній українських військ. І таке осяяння в книзі не поодиноке… Саме книга, писане слово – дорівнюють людській тожсамості. Тільки та людина, яка мовить, яка пише, пропонує світові своє Слово, яка має власний почерк – повною мірою може вважатися людською індивідуальністю. Перед нищенням індивідуальності і нівеляцією самобутності застерігає авторка: «Або хоча б оці мої Записки. Записки тому й Записки, що їх треба писати, записувати. Переписувати, правити. Гоголівський чиновник щоранку стругав двадцять три пера, щоб написати свої екстракти. А тут набрав, залив, переставив. Мишкою клікну, маркером пробіжусь. Готово. Я вже й забув, який у мене почерк. За мене пише комп’ютер – кирилицею, латинкою, яким завгодно шрифтом, болдом, курсивом, італіком – чітко, красиво, акуратно, але мій почерк розсипався, атрофувався, графологу тут уже нічого робити» (с. 266-267). Втрата ідентичності – те, що найбільше болить головному героєві і водночас – це діагноз епосі масової культури та всезагальної профанації величних ідеалів минулого: «Людської якості тепер вже не треба. Не треба совісті, гідності, не треба освіти. Це вже бренд. Потрібні гроші. Потрібен імідж і рейтинг
» (156); «Якась комаха, допотопний метелик, міг зберегтися у бурштині. А людина ніде не збережеться. Нема того бурштину, в якому б вона збереглася навіки. І весь я, з усім моїм життям буду змитий прибоєм нових поколінь» (с. 270). Ще страшнішим цей діагноз виглядає в умовах української дійсності: «У якому світі ми живемо? На ніч нам показують хорори й трилери, зранку ми входимо в світ реальних кошмарів, децибели трагедій такі, що уже перестаєш їх чути. Нас привчають до кривавих видовищ, до пласких понять і печерних емоцій. Нас постійно тримають на подразниках, ми вже не здатні на потрясіння, інформація як з бранспойта, збиває з ніг – може, це так і задумано, щоб ми перестали бути людьми?!»; «Я ж не пройдисвіт і не маньяк, я не збираюся грабувати банк і найматися в кілери, я не ходжу до проституток і не напиваюся в барах, – чого ж мені нав’язують ці сюжети? Чому я мушу стежити за перипетіями долі злодія і наркомана, бандита і повії?
Зрештою, це моя приватна територія. Це мій дім, мій телевізор, мій життєвий простір. Це мої вікна, мої двері, в які я не пустив би ніяку погань. Чого ж ви лізете через екран?!» (с. 286). Культурний українець не має елементарного: «І ось моє українське ноу-хау. Я хочу жити у повноцінній країні, розмовляти повноцінною мовою і гарантувати це моїй дитині на майбутнє.
Все. Dixi. Я сказав. Хто зі мною не згоден, хай звертається до психіатра» (с. 161).
Доречно вести мову про переплетення кількох різних дискурсів у романній тканині «Записок українського самашедшого». У творі своєрідно протистоять дискурси конструктивні і деструктивні. Перші два – це особистий дискурс і дискурс політичного становлення України – розгортаються цілком у руслі європейського романного сюжету: є доля країни і є вписана в цей національний контекст особиста доля персонажа. І та й інша не сягають вивершення, не сягають рівня історичної акції чи дії. Ці обидва сюжети ніяк не потраплять стати «історією». Та попри свою слабкість, непевність і невизначеність вони протистоять із деструктивними – дискурсом катастрофізму й абсурдизму в глобальному й національно-політичному вимірах та дискурсом божевілля у приватному. Художній час у романі чітко структурується на приблизно рівновеликі чотири розділи – періоди-роки після міленіуму: 2001, 2002, 2003, 2004. Чотири дискурсивні виміри, чотири роки – знову ж відсилають до естетики бароко, до універсального образу квадрантеса, схрещення горизонтальних і вертикальних осей буття. І головний герой, і його країна приречені на ненастанний пошук виходу зі світового лабіринту. Ці квадрантеси, як особливо стабільна структура, є переконливим позитивним пророцтвом у романі Ліни Костенко.
Хоч на перший погляд, панівними видаються таки деструктивні дискурси – що й винесено в назву твору. Ліна Костенко нагадує читачам про застереження відомого швейцарського психолога К.Г. Юнга: «Між іншим, Юнг ще коли попереджав, що світ висить на тонкій ниточці людської психіки. І що надалі не війни, не катаклізми, не техногенні катастрофи, а саме це перевантаження психіки, її невідворотний зрив криє у собі найбільшу небезпеку для людства
» (с. 206). У романі не бракує яскраво сюрреалістичних змалювань цілком реальних фактів масового божевілля, абсурдизму у вчинках і думках. Симулякри й фікції прагнуть опанувати свідомість героя. Чимало в романі образів окремих божевільних особистостей, або людей, що перебувають на тій дуже хисткій межі поміж божевіллям та нормою: поява в Києві жінки, котра закликає всіх садити горіхи, бо форма їхніх плодів нагадує звивини людського мозку; образ хлопця-підлітка, котрий переконує перехожих у метро, що він син Горбачова, а йому в живіт вмонтовано ретранслятор, за допомогою якого контролюють його батька; божеволіє колега дружини героя; тінейджер з поглядом «наче-з-космосу-і-ніяких-позивних», котрий у навушниках слухає «звуки природи» й живе, занурившись у віртуальну країну на острові Косумель, бо там мешкає його віртуальна наречена; сестра головного героя – «кришнаїтка, у золотому й багряному, вся в дукатах, з черленим тамбурином у висмугленій руці, зі сріблинками в косах, і за плечима – туман. Вона вже не наша, це її вибір» (с. 181); дружина героя поводиться виразно неврастенічно; друг, котрий виїхав на тимчасову роботу до Каліфорнії, у відповідь на листи про політичні події в Україні розповідає про колібрі, які збирають квітковий нектар, про оленів, котрі об’їдають троянди, про зимові й літні перельоти метеликів; герой з дружиною мають «спільну галюцинацію на двох» під час прогулянки російського президента Хрещатиком; депутат купує собі ділянку на Місяці; виставка актуального мистецтва, яку відвідує герой з дружиною, має назву «Клінічна антропологія»: «Експонувався альтернативний психоз, щоб подолати психоз справжній». Тріумф деструкції, апофеоз параноїдального мислення. Наче у художника в голові розірвалася бомба» (с. 207), – та безліч інших таких прикладів. До таких абсурдистськи-деструктивних чинників віднесено у творі рекламу: «Але вона міниться, мімікрує, шукає найулазливіших форм. Вона є співана і танцьована, інтонаційна й звуконаслідувальна. Її вже вплітають у двозначні натяки, карколомні трюки і античні сюжети. Олімпійські боги дудлять вітчизняне пиво. Махають крильцями гігієнічні прокладки. Пританцьовують пральні машини. Співає арію бутерброд» (с. 210). Майстерно змальований стан початкового божевілля самого героя перед спробою суїциду: «Я думаю, дерева живі. То вони хитаються, то хапаються за голову, то хилять гриви, як коні. Вони єдині, з ким я можу розмовляти. Оце дивлюся у вікно і розмовляю» (с. 177); «Одна табличка особливо привернула мою увагу: «Віддід реєстрації смерті». Я подумав: «Зайду, зареєструюсь». Але передумав: «Як же я зайду? Вони ж подумають, що я живий» (с. 179). Гротескові картини трагічного й смішного переслідують героя з газет, з екрану телевізора, з інформаційних колонок інтернету. Люди панічно шукають втечі від дійсності і кожен знаходить якусь власну криївку, котра найбільш відповідає його професії чи психологічним якостям. Тому герой прив’язується своєю уявою до образу жителів Канарських островів, котрі замість говорити – пересвистуються. І мріє про втечу на ті далекі омріяні острови, де ніхто нікого ні про що не інформує, ні до чого не кличе й нічого не нав’язує: «Прощай, людство! До зустрічі в інших вимірах. Чекаю віртуального літака, як божевільниx послів з Іспанії. Одна надія на той літак» (с. 186).
Писаний лаконічною, яскраво метафоричною, а подекуди й афористичною мовою твір передбачає багату емоційну гаму з боку реципієнта. Якщо довіряти логіці «заразності» хвороби, то назва книги цілком себе виправдовує. Читати ту книгу – своєрідний мазохістський «кайф», бо й мучишся, і облишити ту справу ніяк не можна: читач непомітно перетворюєтья на аналог самашедшого наратора, «підсадженого» на інформацію про світові події. Сторінки книги Ліни Костенко здатні викликати напади шаленства, але й оговтують від багатьох ілюзій. Діапазон емоцій, котрі може викликати ця книга – широкий, від безнадійного самотнього реготу, ладного, перейти в плач, до світової туги під впливом сюрреалістично схоплених трагічних картин.
Світ і політики збожеволіли, глобальні катаклізми і тупі цинічні війни за перерозподіл ресурсів та влади здатні перевершити своїм страшним і цілком реальним гротеском образи, породжені фантазією генія чи збоченою уявою божевільного. Цим, вочевидь, мотивується пасивність «самашедшого» і його нехіть примикати до будь-яких політичних організацій чи акцій масового протесту: з цим світом марно боротися, кожна активна дія зробить із тебе співучасника масового божевілля і ще більш невільним. Що знову ж, асоціюється з бароковою настановою на втечу від світу, сформульованою авторами бароко, зокрема, Г.С.Сковородою. Деструктивний вплив світу на людину – невпинний і невичерпний. Тому актуалізується іще одна сковородинська тема – пошук і пізнання себе: «У моєму випадку сказати Я – це вже велике досягнення. (…) От я й вискочив, як Пилип з конопель, у цій демократії, нездатний відчути самоцінність свого Я. Так що для мене вимовити цей займенник – це буквально логопедична вправа. Пересвистуватись не треба, коли можеш сказати – Я» (с. 181).
Роман Ліни Костенко певною мірою належить до контексту тих, що писані на тему verlorene Generation. Книга ця, в багатьох моментах документалістськи точна і хронікальна, розворушила багато задавнених і новоявлених проблем, котрі зачіпають за живе кожну мислячу чи й просто небайдужу людину, котра була свідком та учасником політичного становлення України після проголошення незалежності. Тим більше, що проблеми ті наскрізь пронизують кожне наше актуальне індивідуальне життя. Із «помаранчевою революцією» наприкінці роману вийшло, з одного боку, якось дискомфортно, проте це не справляє враження «невчасності» написаного Ліною Костенко роману. У заключних узагальненнях героя читаємо недовіру до того, що відбувається, про маятниковість у розвитку історичних подій, про наступне згортання помаранчевої революції. Зрештою, ми всі тепер живемо після тієї «історії». І з реального життя в деталях знаємо, що означає той образ маятника. Тому перемога конструктиву й настанови на дію в фіналі твору начебто не дарують впевненої віри в оптимістичний розвиток подальших подій як у пророцтво. Та все ж, як оптимістично запевняє «самашедший» Ліни Костенко: того, що відбулося на Майдані, неможливо згорнути, бо «це вже Історія. Не з бромом, а з помаранчем. / Сторінку можна видерти. Історію – ні» (с. 414). І цю «Історію» важливо згадати тепер, коли маятник історії схитнувся у протилежний бік. І цьому «самашедшему» варто вірити, зрештою, його життєва стратегія – типова: він – людина, котра тримає лінію оборони, котра сумлінно оберігає кордони своєї культурної території і не піддається нівеляції та мімікрії.
2011