Міркування з приводу вистави Дмитра Леончика «Карпатський раж»
Авторка п’єси – Ольга Мацюпа
Режисер-постановник, музичне оформлення – Дмитро Леончик
Художниця-постановниця – Євгенія Нагнибіда
Художник по світлу – Олександр Бабленюк
Консультант з музичного оформлення – Володимир Шнайдер
Репетиторка з пластики – Наталія Гоменюк
Звукорежисери – Сергій Рошка, Ігор Курилюк
Завідувач художньо-постановочною частиною – заслужений працівник культури України Василь Губко
Помічниця режисера – Крістіна Пасер
Ролі виконують:
МИКОЛА (народний майстер, що працює з деревом; втратив можливість ходити через травму, отриману під час роботи на вирубці дерев; працював на Івана Омеляновича; закоханий в Аліну – сестру свого друга Степана, який воює на сході України) – Валентин Багуляк
МАМА МИКОЛИ (вдова, дуже набожна людина; має жорсткий характер, тримає під суворим конролем і своє життя, і життя свого сина; забобонна, відкидає будь-які досягнення сучасної цивілізації; вважає, що травма сина – результат його гріхів) – заслужена артистка України Лариса Попенко
НАМІШКА (юна дівчина; із бідної сім’ї; трохи дика; вихована у дусі середовища, в якому перебуває; її рід вважають відьомським; закохана в Миколу; приховує в собі багато несподіванок) – Мар’яна Тимчишин
АЛІНА (багатозадачна секретарка Івана Омеляновича; мешкає у місті, в якому працює; кохає Миколу) – Ольга Кільчицька-Дудка
ІВАН ОМЕЛЯНОВИЧ ЩУР (керівник відділу екологічного контролю водних і лісових ресурсів у Державній екологічній інспекції; місцевий «божок», крутій, який зробив свій статок на вирубці лісу, обмані, зрадах; цинік, позбавлений емпатії, зате має явний комплекс вседозволеності і безкарності; свою поведінку мотивує тим, що всього досягнув самий, вийшовши із бідноти; також прикривається тим, що частину коштів за вирубані дерева передає на ЗСУ) – Назарій Кавулич
ЄНС (австрійський бізнесмен, який наче опікується питаннями екології та насправді не проти закупити кругляк) – Вадим Глазнєв
ЛІСОРУБИ (про них окремо) – Петро Мегера, Роман Фестрига, Степан Рихло, Андрій Топорівський
21 травня у Чернівецькому академічному обласному українському музично-драматичному театрі ім. Ольги Кобилянської відбулася прем’єра вистави Дмитра Леончика «Карпатський раж». Це постановка п’єси Ольги Мацюпи «Екологічна балада», написаної восени 2014–2015 рр. П’єса 2017 року перемогла у німецькому драматургічному конкурсі «Heidelberger Stückemarkt», у номінації «іноземна драма». Це вже друга інсценізація «Екологічної балади» – у жовтні 2020-го на сцені Львівського академічного драматичного театру ім. Лесі Українки відбулася прем’єра вистави режисерки Світлани Ілюк «Галгамаш», поставленої за цією п’єсою.
На чернівецьку прем’єру «Карпатського ражу» я, несвідомо, але дуже вдало, прийшла, не читаючи перед тим текст п’єси (хоча зазвичай спочатку знайомлюся з першоджерелом). Вдало, оскільки це мені дозволило сприйняти насамперед суто сценічний текст, у його повноті, повноцінності, самодостатності, завершеності, естетичній та смисловій чистоті. П’єсу я прочитала згодом. І одразу хочу попередити і читачів п’єси, і глядачів вистави, що концептуально ці два тексти відрізняються.
Авторка п’єси та режисер вистави вже на рівні назви готують читачів/глядачів до відмінного. Ольга Мацюпа, називаючи свій твір баладою, пропонує оповідь, історію, що виростає із легенди, казки, переказу, попри сюжетну напруженість врівноважену самою епічністю. Авторське визначення «п’єса для великої сцени» вказує на панорамність, масштаб, кут зору. Читачі п’єси мають побачити екологічну катастрофу, в усьому її обсязі, водночас збагнувши, що все і всі у світі взаємопов’язані, збагнувши, що до появи на Землі/землі людини тут було вже багато всього. Сама Ольга Мацюпа на обговоренні вистави, яке відбулося після її показу 28 травня, розповіла про те, що для неї було важливо відійти від антропоцентризму, який зокрема і призводить до нищення людиною природи. Ольга Мацюпа у центр своєї п’єси виводить дерева, які немилосердно вирубують у Карпатах. Власне, «Екологічна балада» – це міф про битву людей і атлантів-дерев. Поле битви – Карпати. (Мимохіть виринає паралель з новелою Ольги Кобилянської «Битва»). Загибель цих атлантів призводить до того, що більше нема кому тримати небо і гори, світ перевертається догори дригом – і, за логікою, на сцену виходить есхатологічний мотив. Дерева не тримають небо – воно проривається водою, дерева не тримають гори – ними розливається вода. Алюзія Світової повені, люди покарані за свої гріхи, найбільші із яких недалекоглядність та споживацькій егоїзм. І жодних ковчегів.
Отже, Ольга Мацюпа акцент робить на екологічній тематиці, на деструктивному впливі людини на довкілля, на порушенні природного балансу, на відразливих проявах в людині. Також авторка вводить тему російсько-української війни, піднімаючи проблему спекуляції на ній, на патріотизмі. Ольга Мацюпа підводить до того, що екологічна катастрофа спричинена ментальною кризою. А Дмитро Леончик підхоплює цю «нитку» і досліджує витоки саме ментальної кризи, водночас шукаючи шляхи порятунку, шанс на ковчег.
Вистава «Карпатський раж» на рівні назви задає зовсім інший ритм. Це дія, дійство, рух у дуже швидкому темпі. Це рух нестримний, який підпорядковує все собі, впливає на все і всіх, що потрапляє в поле його досяжності. Також це стан втрати контролю над собою, своїми вчинками і над тим, що відбувається. Шаленство і несамовитість. До речі, карпатське озеро Несамовите у виставі (як і у п’єсі) є центром тяжіння. З ним пов’язана легенда про грішників і гріх, зокрема; воно виступає образом такої собі переповненої чаші терпіння природи. Водночас жанрове уточнення «гуцульська чайна церемонія на 1 дію» впорядковує весь цей нестримний рух, скеровуючи його та тримаючи у визначених межах, як костюми акторів «Карпатського ражу», і звужує простір від панорами до розмірів саду «сухого пейзажу» чи скляної кулі. Отже, і цей ритм, рух, які підпорядковують собі все дійство та його учасників, і відсилання до чайної церемонії вже на формальному рівні свідчать про те, що глядачі бачать на сцені ритуал, який, власне, розігрує, відтворює міф і творить новий. Уже йшлося про те, що Дмитро Леончик своєю виставою досліджує витоки ментальної кризи і шукає шляхи вирішення цієї проблеми. А саме ритуал – це апелювання до балансу, порядку, заглиблення у витоки, він створює відчуття осмисленого існування, також це взаємодія людини з навколишнім світом. І, як на мене, саме необхідністю підкреслити ритуальність дійства і мотивоване звернення до традицій японського театру, що дуже виразні у цій постановці. Крім того, сценічні, виражальні засоби японського театру дозволяють акцентувати на певних меседжах, смислах. З їхньою допомогою на сцені оживають метафори. Ними (метафорами) стають персонажі та їхні рухи, костюми, декорації, простір сцени, колористика, загалом увесь антураж.
Як на мене, то сама форма вистави «Карпатський раж» є ключем до її прочитання. Але, крім всього, це ще й дуже цікаво та яскраво. Я отримала велику естетичну насолоду уже на рівні споглядання дійства, яке відбувалося на сцені. Мені особисто імпонує така відкритість до світових естетичних, культурних традицій і вміння їх органічно поєднувати зі своїми. Вміння знаходити культурні, світоглядні точки дотику і перетину. Це свідчить про те, що сучасна Україна – повноцінна складова світової цивілізації, а українське мистецтво говорить мовою світу.
У виставі «Карпатський раж» превалюють традиції театрального жанру Кабукі. Можна також простежити певні елементи Дзьорурі та Но. Японська естетика стає очевидною, лише завіса відкриває сцену. Простір сцени організований рухомими, модульними декораціями, виготовленими із дерева. Упродовж вистави декорації повсякчас видозмінюються, цілковито підпорядковуючись ритму дійства або задаючи йому ритм, модулі утворюють нові форми, образи, рельєфи, смисли. Така зміна декорацій безпосередньо під час дійства властива театру Кабукі. Це також складова ритуалу; спостерігаючи за всіма цими рухами, глядачі ще більше занурюються у дійство, водночас розуміючи, що кожна складова того, що відбувається на сцені, виконує свою роль, має значення. Актори постійно співпрацюють, контактують з різними елементами декорації, вони партнери на цій сцені. А це важливий момент концепту вистави: з одного боку, так донесено ідею, що все у світі пов’язане і все живе, суб’єктивоване; по-друге, постійний стукіт, шурхіт дерев’яних модулів передає присутність дерев – це їхнє серцебиття, це їхні голоси, це їхні духи. До речі, духи дерев – персонажі, звичні для театру Но. Але вони інстальовані і в український світогляд, українську культуру, як і загалом поетичне мислення, яке притаманне і японському театру.
Складно не помітити, що дизайн костюмів для «Карпатського ражу» розроблений також з урахуванням традицій японського одягу, зокрема театрального. У сценічних костюмах вловлюються лінії кімоно або його елементів. І виконують костюми зовсім не декоративну функцію. Одяг жіночих персонажів ніби сформований із поясів обі. Чим старша героїня, тим більше таких кілець. Так, звісно, прочитується символізм: кільця стовбурів дерев. А крім того, й тут знову закладено ідею єдності всього, взаємозв’язку: люди і дерева (читайте – довкілля) пов’язані – нищення дерев призведе до знищення людства; люди, як дерева, – їх так само може будь-якої миті «зрубати» чиясь рука.
Костюм мами Миколи тугий, вона «замотана» у нього майже наглухо. Він її формує. Це все її життя, яке її сформувало, все в її житті. Вона впевнена у своїй правді, вона живе за Божим законом, вона людина-сувій, людина-Писання. Ця героїня наче вийшла зі сторінок Старого Завіту. Вона представниця патріархального світу. І вона не може бути іншою. Жорстока, немилосердна, прямолінійна, з чіткими уявленнями про суспільну ієрархію, про ролі в сім’ї. Так, вона типовий образ «токсичної» мами. Але для неї це норма. Так сформований її «стовбур». Вона вважає, що доля її сина за правом родинної ієрархії та звичаїв цілковито в її руках. Це закладено вже у першій сцені вистави, в якій режисер обіграв плетіння мамою Миколи шкарпеток, вклавши у цей процес зовсім інший, аніж у п’єсі, сенс. Жінка стоїть над тілом свого сина, що безвільно звисає. Вся її постать тисне на нього. Вона здійснює над ним різкі рухи спицями. І це схоже радше на магічний ритуал. Жінка наче ляльковод над своєю маріонеткою. Звичайно, перша паралель, яка одразу спливає, з античною мойрою. Туго загортаючи немічні ноги свого сина, жінка намагається формувати стовбур його долі на свій розсуд. Вона вважає, що знає, як буде для нього краще, що, скалічившись, він має вповні спокутувати це. До того ж, це ще й компенсація: вона не могла приборкати свого чоловіка, мусила йому коритися і, очевидно, вважала, що всі біди, занепад пішли від його небажання коритися, приймати, гордині – рис, які вона бачить і в своєму синові. І справді син намагається чинити опір своїй мамі, обставинам. Попри те, що він в одному із діалогів з Іваном Омеляновичем каже, що їм з мамою від почуття справедливості батька легше не було (тут є про що поміркувати у зв’язку з долями і травмами дітей дисидентів), сам він також бореться за справедливість, ідучи за своєю правдою. Конфлікт Миколи та його мами – світоглядний і цивілізаційний.
Як не дивно, але мамі Миколи виявилося легше знайти спільну мову з Намішкою, яку вона спочатку, у системі своїх морально-етичних, світоглядних координат, сприймала суто негативно. Але Намішка, хоч ще зовсім юна, – людина її світу. Вона їй зрозуміла. Бо Намішка знає, як бути мамі Миколи зрозумілою, своєю, вона вміє розмовляти з нею її мовою. Для неї це важливо, щоб зачепитися і пустити своє коріння. Гори – це її територія, вона не залишить її. І має намір не відпускати звідси Миколу. І саме вона може врятувати його від його мами, оскільки лише вона може їй протистояти. (На те, що ці троє персонажів пов’язані саме своєю війною, вказує спільний для їхніх обі колір хакі. Хоча, зрозуміло, що в Україні зараз цей колір сприймається з іншою конотацією. І коли у першій сцені бачиш героїню в хакі, то видається, що дивишся в обличчя війні). Намішка гнучка, наче плющ чи хміль. За її позірними незрілістю та наївністю кмітлива, з живим розумом, хитра і мудра юна жінка. Вона все бачить, помічає, за всіма спостерігає, як і око Несамовитого. Загалом вона не те, чим здається. На це натякає і її костюм. Його утворюють лише кілька «кілець», які ледь прикривають тіло, тримаючись на ньому досить вільно, символізуючи юний вік Намішки, її безпосередність. Також у цьому костюмі можна було б побачити такий собі кокон на стадії формування. Та насправді це кокон, який ось-ось розпадеться. І він ближче до фіналу розпадається, а Намішка перетворюється на доетичну богиню. Подібні метаморфози відбуваються і у виставах театру Но.
Намішка в новому образі подібна до Мари – богині потойбіччя, смерті, води, трансформації зрештою, вона відповідає за перехід між світами, з нею пов’язане як вмирання природи, так і її воскресіння. Лише вона може провести персонажів у фіналі вистави. Намішка-богиня символізує архаїчний світ, дохристиянський. Світ, який уособлює мама Миколи, не виправдав себе, адже навряд зробив людину кращою, а її стосунки з довколишнім світом більш збалансованими. Світ потребує оновлення, тому йому потрібно повернутися у вихідну точку. Ким у цій ситуації постає Микола? Як митець і як майстер, очевидно, деміургом. Він би мав творити нові сенси для нового світу. Але він зв’язаний старим світом, який стримує його розвиток. Світ, який уособлює Аліна, також йому чужий, адже Аліна стала на бік того, що для Миколи не прийнятне. Отже, йому залишається йти за Намішкою, до витоків. Це ритуал переходу, ритуал, який розігрує міф про творення: занурення у воду – це очищення задля появи із води оновленого світу. Це метафізичний рівень, важливий для розуміння концепту вистави. Але у ній все ж неабияку роль відіграє і соціально-психологічна складова.
Соціально-психологічний рівень особливо виразно представлений Аліною, Іваном Омеляновичем, Єнсом та лісорубами.
Лісоруби є реверансом у бік театру абсурду. У виставі їхні появи – це такі собі інтермедії. Лісоруби виходять із телевізора, а насправді зійшли з якогось із соцреалістичних панно (а може, із повісті Степана Процюка «Бийся головою до стіни!»). Вони уособлюють інформаційний шум. Коли вони з’являються, глядачі мали б зрозуміти, що з суб’єкта вони перетворюються на об’єкт спостереження та впливу. Тексти, які вони начитують/наспівують, – у(об)ривки із теле- чи радіо-трансляцій. Вони на перший погляд видаються безглуздими, але насправді це дуже чіткі меседжі, які відтворюють актуальність, складаючись у зображення в стилістиці картин Івана Семесюка. Це все те, що лісоруби увібрали в себе, спостерігаючи зі стін за людьми, навколишнім світом. Вони тіні. Чи не тому вони свою появу повсякчас супроводжують громіздким освітлювальним приладом? Адже тіней без світла не буває. Їхні каркасні костюми-кокони сірі. А якими б ще мали бути примари? Лісоруби мають ще одну функцію: вони зривають, ніби використовуючи прийом «буккаері», завісу пафосу з лубочного соцреалістичного так званого мистецтва. Власне, те саме відбувається, коли Аліна виконує пісню «Приїжджайте в Прикарпаття». І залишається абсурд, гротеск. І знову-таки усвідомлення необхідності перезавантаження. Таке зривання завіси пафосу дуже актуальне, адже у нас досі вдосталь оцього лубочного, яке прикриває відсутність справжньої гуманітарної політики.
Образ Аліни також розкривається через її костюм., в якому використані червоний і чорний кольори. Аліна єдина із персонажів, хто своїм костюмом не належить до жодної із груп персонажів, вказуючи на те, що вона чужа і там, звідки прийшла, і там, куди прийшла. Костюм цієї героїні особливо цікавий, адже в ньому використано прийом, подібний до «буккаері», коли костюм складається із різних частин і може видозмінюватися прямо під час дійства. З допомогою цього прийому у театрі Кабукі демонструють різні сутності персонажа. Аліна і справді має кілька сутностей – відмінні для різних людей і ситуацій. І навряд вона сама може визначити, де справжня. Чим менше на ній елементів одягу, тим менше залишається її справжньої. Вона працює на Івана Омеляновича, прикриваючи його злочини, виконуючи всі його забаганки, вимоги, розважаючи його бізнес-партнерів. Вона цілковито підпорядкована його волі, вона його лялька, що промовисто передано через пластику, хореографію. До речі, щодо мови жестів у виставі, то вона гіперболізована, як і загалом емоційність. Це ще одна паралель з японським театром. Це підкреслює драматичні моменти, а також комічні, надаючи дійству та персонажам гротесковості. І це все гармонійно поєднано у виставі. Подібне поєднання драматичної напруги та комічного можна спостерегти в театрі Кабукі. Отже, Аліна добровільно працює на Івана Омеляновича. Вона має свою мотивацію: брат воює (бронежилет допоміг дістати її працедавець), батьки на ній, мама хвора. Її ця ситуація гнітить, але вона не бачить виходу, можливостей для змін. Змінитися і дати відсіч Щуру вона стає спроможною, коли отримує звістку про загибель брата. В умовах теперішньої ситуації в Україні, коли відбулося повномасштабне вторгнення Росії в Україну, цей момент набуває додаткових відтінків: чимала частина українців впродовж кількох років війни продовжувала легковажити, жити, як і раніше, не зважаючи на те, що відбувається, і реальні загрози, доки не трапилася значно більша біда.
Щодо Івана Омеляновича, то його образ виводить на кілька проблем. Це і нехтування інтересами інших, нехтування безпекою, екологічною ситуацією заради власних інтересів, наживи. Зловживання своїм становищем. Загалом моральна потворність у різних її проявах. Використання будь-якої ситуації, чи то безвихідного становища якоїсь людини, чи то війни, собі на користь. Він уособлення тих «впливових людей», які розхитують, руйнують, послаблюють країну зсередини, коли їй доводиться вести боротьбу із ворогом зовнішнім. Та власне, саме вони, за великим рахунком, є призвідниками війни, як і всі ті, хто опосередковано стає співучасником – у п’єсі це майже всі. Комплекс безкарності і вседозволеності породжує комплекс божественності, а фактично – диктатора-самодура. Та таких монстрів плекає, вирощує середовище, оточення, світова спільнота, які або мовчать, або заперечують злочини, або користають з них. Як-от Єнс – чудове втілення сучасної Європи з її паперовими цінностями. На те, що Єнс – такий самий злочинець, як Щур, вказує подібність кольорів їхніх костюмів.
Аліна і Щур – це зрубані дерева. У п’єсі їх вбиває брат Аліни Степан, звістка про смерть якого виявилася помилковою. У виставі цей момент залишається відкритим – глядачам доведеться обирати свій варіант. Як і поміркувати над фіналом. Знайомство з п’єсою у цьому випадку допоможе збагнути лише те, що Апокаліпсис відбувся. Але фінал п’єси та вистави відрізняються. Ольга Мацюпа показує цілковитий апґрейд. Дмитро Леончик, як він самий розповів під час обговорення після показу 28 травня, дає своїм персонажам шанс на порятунок. Стовбур старого дерева, який впродовж вистави перебував у тіні, в кінці перетворюється на «ковчег» для героїв. А можливо, це стовбур Світового Дерева, що означує точку, в якій зійшлося все і всі – стали єдиним; місце, з якого починається оновлення. Кінець Світу має стати його Початком.
Апокаліпсис, який всі герої переживають, на думку режисера, мав би нарешті кардинально змінити їхній внутрішній світ, а відтак вони б почали по-іншому ставитися до світу зовнішнього. Тобто у фіналі «Карпатського ражу» мав би відбутися світоглядний, етичний, цивілізаційний апґрейд кожного із персонажів. Очевидно, що кожен із глядачів, переглянувши виставу «Карпатський раж», дасть собі свою відповідь щодо витоків ментальної кризи. І однозначно, що всі збагнуть, що на сцені всі ми, які переживаємо Апокаліпсис, і що це наш останній шанс на перемогу раз і назавжди – на всіх рівнях.
Припускаю, що не все, що я побачила у виставі «Карпатський раж», Дмитро Леончик у неї закладав. Але у будь-якому випадку ця вистава породжує саме такі думки з приводу, вона провокує, вона спричиняє інтелектуальну роботу, спонукає замислитися над багатьма важливими явищами, проблемами. Сприяє «прокачуванню» внутрішнього критика. І точно робить театральне життя яскравішим, більш наповненим сенсами, а зали – глядачами вимогливими естетично та інтелектуально.
Хочу відзначити злагоджену, перфектну роботу всього колективу, який працював над виставою. Завдяки цьому особисто я “Карпатський раж” прожила, жодного разу не відволікшись на дискомфорт від того, що десь щось спрацювало не так. Це було глибоке занурення.
Фото: ©Василь Ставчанський. Джерело: facebook.com/demetriy.leonchik