Генассия Ж.-М. Клуб неисправимых оптимистов: роман / Жан-Мишель Генассия; пер. с фр. Е. Клоковой. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. – 608 с.
Ти кинеш все, чому віддав кохання
До решти все, бо й решту розтягли б,
Найперший це удар меча вигнання.
Ти звідаєш, який солоний хліб
Не свій, як важко сходить вниз чи вгору
По сходах не своїх без ліку діб.
Данте «Божественна Комедія. Рай. Пісня XVII»
Не поширюй неправдивих чуток. Не будь заодно з тим,
хто чинить зло, – не ставай свідком, який замишляє лихе.
Не йди за більшістю людей, якщо вони чинять зло.
Вихід 23: 1-2
Жан-Мішель Генассія – нове ім’я в європейській літературі, у французькій зокрема. Його дебютний роман «Клуб невиправних оптимістів», виданий у 2009 році, здобув широке коло читачів. Того ж року роман був відзначений Гонкурівською премією ліцеїстів. Франція…Париж…1960-ті роки – Росія…Санкт-Петербург…1952 р. На перший погляд два різні нічим не поєднувані топоси, два кардинально різні часи. Саме таким хронотопом автор оперує у своєму романі, піднімаючи болючі проблеми тогочасного суспільства. Читач бачить післявоєнну Францію, яка стоїть на межі нової катастрофи – війни в Алжирі. На цьому історичному фоні подана історія хлопчика, який входить в доросле життя, як своє так і чуже, який вплив мають настрої, що панують довкола на виокремлення, вирізьблення свого «Я» в умовах сумбуру, нового часу, бунту, як в масштабному так і в особистому полі. Вся історія майстерно обрамлена в «Клуб». Читаючи роман, ми починаємо вірити в дві різні історії, об’єднані лише персонажами, кожен з яких являє собою завершену історію зі своїми проблемами та правилами. І те, що принесе кінець, не здається чимось важливим в композиційному та сюжетному плані, але аж ніяк не в когнітивному.
Сюжет умовно можна поділити на два гіпертекстуальні пласти, які іманентно розгалужуються на безліч інших, що в свою чергу вступають у взаємодію між собою. Перший пласт — це власне життя Мішеля Маріні, 12-тирічного хлопчика, вихідця із заможної сім’ї. Все, що є для нього в житті, це пристрасне захоплення настільним футболом та читання книг. Він не обмежений учителем учень, він здатен сприймати протилежне: «Я любил Рембо — у него была волнующе бурная жизнь, и Кафку — за то, что прожил жизнь так сдержанно и незаметно
» [с. 42]. Та не все так просто, як може видатись на перший погляд. У родині яскраво виражений дуалізм, який виявляється переважно щодо ставлення до війни в Алжирі, нових віянь у культурі та політиці. Внутрішньо-родинне протистояння Маріні (родина батька) – Делоне (родина матері) (очевидна алюзія на шекспірівських Монтеккі та Капулетті) розчленовує всіх членів сім’ї, всіх, крім Мішеля, в якого з самого початку своє ставлення до всього, що відбувається довкола. Власне, автор подає проблему батьків та дітей. Обом прізвищам присутній «дух форсайтизму», який визнає лише один закон, закон власності. Це a la прихильники вікторіанської доби свого часу, консерватори, які мають на все свій «добрий» смак і не звикли рахуватись зі смаками інших. Це посередники, комерсанти, підпори суспільства, наріжний камінь усталених звичаїв, але при цьому вони не відмовляються від благ, які несе новий час, але обмежені лише питанням власності. Проте їхня думка починається і закінчується власністю та політикою. Якщо говорити про вищі духовні матерії, то вони дотримуються думки, що Мистецтво, література, релігія існують тільки завдяки кільком дивакам, котрі справді вірять у ці химери, і багатьом Форсайтам, котрі мають із них зиск
(Дж. Голсуорсі «Сага про Форсайтів»).
Його захоплення носять також символічний характер. Настільний футбол – це те, чим займається звичайний Мішель, коли повертається додому. Це уособлення дитячої жвавості, енергії, прагнення у всьому бути першим. Це також і перший досвід власного «бунту», адже батьки забороняють йому грати, плюс оточення, м’яко кажучи, не підходить для «буржуазного» хлопчика з пристойної школи: підозрілі люди, вуличні розбишаки, студенти, п’яниці тощо. І серед цієї публіки хлопець залишається самим собою, не відчуває дискомфорту, він серед своїх і здобув вже певну славу завдяки чудовій грі. Тут важливу роль відіграє топос, в якому відбуваються щоденні ігри, це звичайне паризьке бістро, місце де проходить дитинство Мішеля і де згодом відбувається його ініціація в доросле життя.
Інше його захоплення – книги. Під їх впливом хлопець стає наче атрофований, діє ніби за схемою, яка відтворює його рухи на рефлекторному рівні. Він повністю занурюються в імажинарний світ тексту. Його розум виробляє власні категорії письменників: ті, читаючи яких, він вчасно приходить в школу; ті, читаючи яких, він вічно запізнюється. Книга стає другою реальністю в момент коли буденність бере над ним верх. І коли буденність та вигаданий, ефемерний світ книг зіштовхуються між собою в його житті, відбуваються казуси, які автор подає з гумором: «Когда я объяснил воспитателю-диссертанту, что опоздал из-за самоубийства Анны Карениной, он принял это за издевку
» [с. 42]. Та ця, інша квазі-реальність не тільки служить засобом втечі від реальності, в ній Мішель шукає самого себе, в ній формується частина майбутнього. Головний герой не тільки всотує знання з них, він їх також фільтрує та відбирає ті, які згодяться в реальному житті. Подеколи про нього можна сказати, що він сам герой книг, які читає (як би парадоксально це не звучало, зважаючи на той факт, що він герой книги Генассії), це пошук власного «Я» через чужу уяву, ірреальність. Читаючи біографії улюблених письменників, він відкриває для себе, що в кожного з них були свої «скелети в шафі», виходить навіть погана людина може написати хорошу книгу. Це перше його зіткнення з чимось фальшивим у житті. Про нього можна сказати, що «Він хотів жити в світі, населеному невидимими людьми, тими, повз яких ми щодня проходимо, не помічаючи. Тими, котрими ми колись станемо. Тими, що живуть у книгах. Тими, котрих можна побачити лише оком того, хто шукає розуму
» [цитата з фільму Love song for Bobby Long, реж. Шані Габель].
Ще одне захоплення юного хлопця – фотографія. Фотографуючи фонтан Медічі (символ кохання) в центрі Парижа, він намагається знайти правильний ракурс, освітлення, оптимальні пропорції, тобто прагне досконалості. Це прагнення присутнє не тільки в його захопленні фотографією, але й настільному футболі і в читанні. Для нього істина – це щось не тільки правильне, чого потрібно прагнути, в цьому плані його душа і розум йдуть далі, бажаючи чогось сакрального, того, що світ потроху починає втрачати. І він відчуває назріваючу катастрофу, тому й хоче «зловити» момент втрати в об’єктив камери. Тут можна провести паралель з натуралістами, які в своїй літературній доктрині намагались якомога точніше описати світову «фотографічність» і через неї показати світ. Мішель же намагається зробити інше, він хоче зберегти світлину для того, щоб зберегти момент, який ще був освячений, момент, який ще не зазнав втрати. Втрата пов’язана з відчуттям часу, нові віяння, які заперечують або анігілюють філософію минулого. Адже у тогочасній Франції активно поширювалася філософія екзистенціалізму (не випадково одним із героїв роману виступає Жан-Поль Сартр), розпочинається війна в Алжирі, студенти виходять на страйки, входить в моду рок-н-рол тощо. Все це змінює хронотоп, в якому живе Мішель. І через посередництво фотографії він намагається не втратити для себе світ його дитинства.
На перший погляд, для Мішеля в онтологічному сенсі визначальним є його власний пласт, але після того, як він входить у «клуб», шальки терезів набувають рівноваги. Тут, власне, починається другий сюжетний пласт. Точніше сказати «клуб – це сукупність пластів пам’яті кожного з членів. Як було вже зазначено, бістро «Бальто» є важливим топосом у житті молодого Маріні. Адже саме тут, тільки в іншій його частині, відбувається ініціація, становлення хлопчика як дорослого. Граючи в настільний футбол, герой помічає двері, куди пускають лише обраних. Тому природно в ньому зароджується цікавість, яка незабаром відкриває перед ним компанію людей, що називає себе «Клуб невиправних оптимістів». Клуб, де панують вічні суперечки на різноманітні теми. Де, слідкуючи за партією шахів, можна помітити, що ти сидиш біля Сартра або Кесселя. Де розмови від сигарет плавно переходять до того, хто найкращий танцюрист сучасності. Члени якого, ніби книги з власним сюжетом, лише на одну тематику, але які не так легко прочитуються. Всі вони об’єднані пристрастю до шахів та не це визначає їхню «спільну тематику», всі вони вигнанці, що покинули рідні країни, тікаючи від смерті, репресій, гонінь. Є ще одна особливість, яка ставить знак рівності між членами клубу – більшість з них це євреї, які через політику СССР змушені були покинути насиджені місця. Починаючи нове життя у Франції, всі вони намагаються забути минулі незгоди чи принаймні створюють видимість, що хочуть забути. Пізнаючи одного за іншим місцевих «гросмейстерів», дізнаючись про їхнє минуле, Мішель зіштовхується з проблемами певною мірою ідентичними проблемам його реальності: репресії в Алжирі, бунт студентів, недосконалість влади тощо. Можна сказати, що вони медіатори, які вводять Мішеля в доросле життя і цим самим відкривають ще одну часточку його власного «Я». Люди, які знають відповіді на запитання, яких не може пояснити батько. Члени клубу в якомусь сенсі і стають батьками Мішеля, автор об’єднує чужих дітей з чужими батьками. Йому подібно до героя Керуака «интересны безумцы, что без ума от жизни, от разговоров, от желания быть спасенными
» [Дж. Керуак «В дорозі»].
Тут діють правила, яких потрібно дотримуватись. Штучно створені обмеження, що захищають їх від зовнішнього світу та, що головне, захищають від минулого. Власне головним правилом висувається теза про те, що розмови можна вести лише про сучасне та майбутнє, про минуле ні слова, щоб воно не наздогнало і не знищило тебе. Це омфалос, на якому тримається «клуб». Минуле в романі має інфернальну силу, яка повсякчас присутня і відчутна, але про яку постійно замовчують. Це те, що потрібно Мішелю у його власних пошуках, це нагально необхідний досвід. Кожна історія виливається у своєрідний катарсис того, хто її пережив, стійкість схеми персонажів втрачається. Та саме в такі моменти вони відкриваються з іншої сторони: діонісійський, ірраціональний первінь бере верх над стійким, аполонівським.
Пам’ять – це особливий пласт тексту, рецепція якого допомагає повною мірою зрозуміти поведінку героїв. Також вона слугує засобом відображення страху. Таким чином, можна сказати, що табу, яке вони поставили собі, робить їх лише «відбитками», які, щоправда, зберегли свою автентичність, але не дозволяє їм у повній мірі жити у прямому сенсі цього слова. Все їхнє життя обмежується лише «клубом» та всім, що в ньому відбувається. Лише така пам’ять має право на існування, пам’ять сучасного, яка не несе жодної загрози – одноманітність. Якоюсь мірою їх можна порівняти з паразитами, які «користуються» певним локусом, доки він не вичерпає себе або не стане тим, що може їм загрожувати.
Ще одне з правил – ніяких жінок у клубі. Цим продовжується стара вікторіанська традиція, яка визнавала, що членство в клубах – це суто чоловіча перевага, хоча на початку ХХ ст. жінки помалу освоїли цю галузь життя. З іншого боку «жінка» – нагадування того, від чого всі вони відмовились, покинувши рідні домівки. Як наслідок – сентиментальність, що неприпустима, позаяк через неї минуле наздожене тебе і зведе нанівець все аполонівське, за що чіпляються відвідувачі «Бальто».
Їхня гра в шахи – це своєрідне проектування життя, точніше його альтернативи. Кожен хід – це той чи інший випадок із минулого, кожна вдала комбінація, партія – це виправлення, яке вони втратили, вибравши вигнання. Усвідомлюючи свої минулі помилки, вони виправляють їх за допомогою шахів, притлумлюючи біль серця, адже кожен з них залишив те, що було рідним і милим, те, за чим вони сумують. Природно, що через свій юний вік герой не є добрим гравцем, адже і пожити ще толком не встиг. Показовою є сцена з Леонідом, коли вони вдвох намагаються обманути друзів, зігравши підставну партію – символ того, що в юності ми не завжди є господарями свого життя і свого вибору, дуже часто його роблять ті, хто старші за нас, ті, хто встиг пожити, батьки, рідні тощо. Спостерігаючи за партіями, вивчаючи все більш складні комбінації, Маріні все більше починає розбиратись у тому, що твориться довкола. Він стає дорослим, зазнає біль втрати і починає сприймати життя по-дорослому. І коли Леонід говорить: Он стал одним из нас
[с. 439] – це зовсім не комплімент. Це можна трактувати в тому плані, що з tabula rasa вийшла цілком доросла особистість, в якої свої проблеми не менш важливі чи болючіші, ніж в інших.
У своєму пошуку власного «Я» Мішель приймає не тільки сторону «клубу», але й приймає думку протилежної сторони, уособленням якої фігурує Саша, рідний брат Ігоря (одного із засновників клубу), члени якого піддали його своєрідному остракізму. Саша є виявом більш чуттєвої сторони, вигнанець серед вигнанців. Саме він розгледів талант фотографа в головному героєві. До нього звертається Мішель, коли йде мова про кохання, почуття, вірші та мистецтво загалом. У минулому він був майором секретних служб, які спеціалізувались на «витиранні» особистості з історії, в його обов’язки входило знищення з фотографій «небажаних» людей. Саме цей чоловік, без якого не була б можлива тоталітарна система СССР, стає добрим провідником через сферу чуттєвого. Граючи на контрасті, автор досягає багатогранності особистості, зображає плюралізм у всьому і підтверджує думку про те, що людина –істота мінлива.
Отже, різноманітні пласти взаємодіють між собою, і продукт їхньої взаємодії – це життя їхнього вихованця – Мішеля Маріні. Схематично їхнє переплетення можна зобразити, як «сучасне – минуле», «сучасне – сучасне», і не завжди минуле і сьогодення зберігається в одній площині, вони варіюються. Адже найбільший вплив у романі має вплив минулого Ігоря з Сашею та сучасне Франка – рідного брата головного героя.
У кінці роману справджується їхня спільна доля вигнанців. Місце, яке давало їм відчуття потрібності, іманентності, спорідненості, викидає їх на вулицю. Нові часи диктують свої умови, і відпрацьований матеріал їм не потрібен. Бістро «Бальто» зробило з ними те, що зробила батьківщина – покористувалось і викинуло. Але як і батьківщина «клуб» також вимагає жертви. Цього разу це Саша – жертва і головний антагоніст. Присутні також і інші, але вони інертні, імпліцитні. Водночас це і його розплата за минулі гріхи, за сотні «витертих» і знищених особистостей. Місцем останнього подиху стає кімната «Клубу невиправних оптимістів», що символізує завершення цілої епохи і стає катарсисом. Але зникнути «клуб» не може, доки існує тип чи покоління політичних вигнанців, тож він просто змінює свій локус. Також можна побачити композиційну циклічність роману, який починається похоронами Сартра з вираженими біблійськими алюзіями: Он полагал, его закопают на скорую руку, в присутствии двенадцати верных последователей, а не с почестями, как Гюго или Толстого» [с. 9]. А завершується похоронами Саші: «После похорон Саши погода наладилась, и началось лето
[с. 604].