бібліоNOTатник
бібліоNOTатникДюрренматт Фрідріх. Гостина Старої Дами. Трагічна комедія / Фрідріх Дюрренматт; переклад з німецької Віри Вовк; обкладинка Любослава Гуцалюка. – Мюнхен: Сучасність, 1974. – 106 с.
В основному зображенні до матеріалу використано фото скульптури представника Віденської школи фантастичного реалізму Ернста Фукса «Ur-Sphinx» (1999).
Одразу попереджу, що це буде дуже коротка нотатка, але, сподіваюся, вичерпна. Спочатку хотіла написати її звично у форматі фейсбук-посту, але потім поміркувала, що чого добру пропадати у нетрях соцмережі – хай вже краще мирно розгойдується на вишуканому мереживі світового павутиння.
Мені сьогодні, у великодній день, весь час якась нестримна і наполеглива сила шепотіла із глибин підсвідомості на вухо, що я просто мушу перечитати п’єсу швейцарського драматурга і прозаїка Фрідріха Дюрренматта «Гостина Старої Дами» (ще перекладають як «Візит старої дами»). Цю п’єсу Фрідріх Дюрренматт написав 1956 року, і вже одразу ж у січні 1956-го її поставив театр у Цюриху. Від того часу п’єса не сходить зі сцен світових театрів, а також витримала кілька кіноінтерпретацій. Саме збираюся переглянути версію австрійського режисера Ніколауса Лейтнера – телефільм 2008 року, спільного виробництва Австрії та Німеччини, за сценарієм Сюзанни Бек та Томаса Ейфлера (імовірно, це стане стимулом поповнити рубрику «Метемпсихоз»). Те, що Дюрренматт на щось таке і розраховував свідчить скромне означення ним часу п’єси – сучасність.
Коли я чула той голос ізсередини себе, то гадала, що все це через суцільні суспільно-етичні дежавю та інсайти, які кружляють довкіл весняними сонними шершнями. І гадала, що це перепрочитання завершиться якимсь не стільки злим, скільки їдко-іронічним постом, тобто дописом на фейсбуку, а не постом у розумінні утримання, адже вже перший день Великодня, і піст завершився. Все майже, як у героїв п’єси «Гостини Старої Дами»: вимушено скромне, навіть бідне, повільне через недокрів’я і необхідність перебувати в режимі тотальної економії життя після жертвопринесення перетворилося на жваве, яскраве, сите, повнокровне життя. Але, на щастя, все склалося не так. Цього разу, за багато років з часу першого прочитання, я побачила у цій трагікомедії зовсім інший рівень.
Дуже коротко про п’єсу, якщо б раптом хтось не читав чи читав і забув. Це той прекрасний випадок, коли не боїшся спойлерити, бо твору вже… 2021 мінус 1956… 65 років (ще й ювілейні нотатки, виходить). У маленьке, збідніле, збанкрутіле, безперспективне, сіре швейцарське містечко Ґюллен приїздить мільярдерка Клер Цаханасян. Мешканці міста разом з його владою покладають на неї багато сподівань (власне, це їхня остання надія). І у них є підстави переконливо вірити, що ця поважна пані їм допоможе, адже вона родом із Ґюллена. Містяни її пам’ятають як рудокосу Клері Вешер, яка колись була коханою Альфреда Ілля. Саме до останнього вони апелюють як до людини, яка мала б вплинути на Клер Цаханасян емоційно. Обминемо сцени зустрічі Клер міською громадою, що супроводжувалася масовим дуповилизуванням із залученням хору, транспарантів, дивофігур від гутаперчевих хлопчиків-гімнастів у трико, а також прогулянок Клер та Фреді (Альфреда Іллі) місцями, де 45 років тому палали ватри їхньої пристрасті, а тепер Фреді, керований партзавданням, намагається переконати «свою руду відьмочку», що все життя кохав лише її і зараз кохає. Це все не викликає нічого, крім «іспанського сорому». Та й на Клер також ніяк не впливає, адже вона після авто- та авіакатастрофи складається переважно із протезів (досить прозора символіка, треба сказати: відображення її внутрішнього світу, того, що вона людина-травма, людина, яку зробила травма). Варто віддати належне Фрідріху Дюрренматту, він також не тягне волинку і одразу розставляє всі крапки над «і». Читач досить швидко дізнається, що насправді Ґюллен ніколи особливо не любив свою Клері, яка, власне, ніякими особливими талантами, крім краси і не відзначалася. Більше того, її сімнадцятирічною вигнали із міста на останньому місяці вагітності, до якої призвели ватри, розпалювані разом з Фреді. Останній мав плани одружитися з донькою власника крамниці, тому благополучно підкупив свідків, що на суді засвідчили те, що Клер – шльондра. Згодом Клер таки довелося стати проституткою, щоб вижити. Але трапився мільярдер Цаханасян, якого зачарували її руді коси. І так Клер заволоділа світом (нічого нового: подібне вже траплялося – приміром, з Феодорою, дружиною імператора Юстиніана І Великого). Але. Ґюллен продовжував собі існувати, забувши про Клері, і не підозрюючи, що вона нічого не забула і дала собі клятву, коли мерзла у потязі на Гамбурґ, і ця клятва висить над містечком дамокловим мечем. Вони не знають, що вони вже актори п’єси, яку написала Клер, викупивши і Ґюллен, і фабрики, і санаторій, і всі довколишні ліси з полями та покладами нафти. І, звісно, їхні душі (а ви гадаєте, то для туристичної привабливості і путівників неодноразово згадується про те, що у Ґюллен навідувався Гете?..). Ґюллен – це театр ляльок, його мешканці – маріонетки, Клер – і драматург, і ляльковод. Фінальна сцена, яка відбувається у театральному приміщенні це промовисто підкреслює. Хоча Клер і не приховує того, як вона себе позиціонує щодо своїх співвітчизників: «Людяність, панове, створено для біржі мільйонерів; а з моєю фінансовою потугою можна дозволити собі міняти світовий лад. Світ зробив з мене повію, тепер я зроблю з нього бордель. Хто не може брязнути калиткою, мусить тупати під чужу музику, якщо йому забажалось танцювати. Вам хочеться танцювати. Порядний тільки той, хто платить, а я плачу. Ґюллен – за вбивство. Розквіт – за трупа!» Ах так, я не сказала головного: Клер обіцяє місту мільярд грошей за вбивство Альфреда Іллі, тобто за справедливість. З її погляду – справедливість. З погляду ґюлленців – ні, але дуже спочатку. До фіналу читач має можливість спостерігати процес трансформації уявлень ґюлленців про справедливість. Клер навіть не потрібно докладати зусиль – каталізатор зробить своє. І вже за кілька лічених днів вбивство свого співгромадянина вони мотивують найвищою місією.
Виявляється, коли берешся переказувати твір, то нотатка не виходить короткою.
Отже, обминемо надто очевидні питання етичного, маніпулювання свідомостями, вибором і виборами, масового психозу, натовпу, інфантильності суспільства, яке не готове чесно працювати зі своїми проблемами, іншування. Трагікомедія «Гостина Старої Дами» дуже перспективна щодо роботи у згаданих напрямках. Та, судячи з інтертекстуальних «гачків», Фрідріх Дюрренматт заохочує реципієнта поміркувати ще над чимось іншим. Задля цього він використовує Учителя гімназії (бо хто ж ще може бути в курсі літературного канону?), який, власне, і вибудовує та вбудовує інтертекст, даючи гіперпосилання і підводячи до розв’язки. Але чи до інтерпретації?
Учитель називає Клер паркою (мойрою) Кльото (Клото), котра, як відомо, визначає довжину нитки Долі. Тобто цей образ уже вказує на те, що долі тут вирішує Клер, і цього не уникнути. Ну і взагалі, якщо Клото вирішила розважитися, то і боги – не перепона, а іграшки, для неї. До речі, рука Клер із слонової кістки – також відсилання до образу Клото: богиня замінила втрачену частину плеча Пелопа шматком саме із слонової кістки.
Називаючи Клер Лаїсою, Учитель, звісно ж, витончено натякає на відому рабиню-гетеру, на відсутність почуттів у стосунках з чоловіками. І, очевидно, що історія Клер така ж задавнено травматична, як і Лаїси. До цієї думки підводить один спогад Клер. Коли вона бачить на вокзалі будку, збудовану її батьком, то розповідає про те, що вона любила зачаїтися на її даху і плювати звідти – лише на чоловіків, як підкреслила оповідачка (а у Дюрренматта нічого не буває просто так). Ще щодо Лаїси, то український читач мав би провести паралелі з іншим персонажем і з української п’єси: звісно ж, з Нерісою із «Оргії» Лесі Українки.
У момент романтичного піднесення Учитель порівнює Клер і Альфреда з Ромео і Джульєттою. І оскільки фактично саме Джульєтта вбила свого Ромео, то від фіналу і цієї п’єси не доводиться очікувати чогось іншого.
Надихає Клер Учителя і на згадку про Медею. А читача – на зраду і страшну помсту.
Робі і Тобі, посіпак-головорізів Клер, Учитель асоціює з привидами з Оркуса. Оркус – римський бог смерті (щось на зразок Василіска), який забирає душі померлих. Отже, за логікою, Оркусом тут виступає власне Клер.
І все це так прозоро, що одразу стає зрозуміло, що Дюрренматт або розважається, або розставив прапорці, які сигналізують читачеві копати глибше. І я почала копати.
Власне, я відштовхнулася від образу жертви, жертвопринесення. Адже очевидно, що Альфред Ілль – офірний цап. І мимохіть я згадала про першожертву – Пурушу, який став требою задля порядку, задля виникнення соціального та космічного ладу, організації. І справді вбивство Ілля стає причиною зміни навколишнього світу: він гармонізується, зростання добробуту мешканців містечка призводить до ще більшого покращення загальної економічної ситуації, виникнення нових можливостей задля економічного і соціального розвитку, ґюлленці, відчувши певність у дні прийдешньому, починають цікавитися літературою, мистецтвом, освітою, спортом. Тобто світ, який застаємо на початку п’єси, до її завершення помітно еволюціонує, зокрема й на рівні гуманітарному. Але це викликає певний дисонанс, адже водночас спостерігається очевидна морально-етична деградація. І цей дисонанс знову-таки змушує надати перевагу саме архетипному рівню інтерпретації п’єси «Гостина Старої Дами». Фрідріх Дюрренматт у свою трагікомедію запакував космогонічний міф. І тут варто знову звернутися до образу театру. Театральне приміщення, в якому відбуваються фінальні сцени, розподіляє всіх учасників на виконавців та глядачів, аудиторію, яка у театрі виступає десакралізованим ерзацем світу. Роль аудиторії тут виконують і маріонетки Клер, і читачі. Головні виконавці – Клер Цаханасян та Альфред Ілль. Саме вони розігрують перед аудиторією космогонічний ритуал. Атмосферу космічності і первісності ситуації увиразнює і те, що під час вбивства Іллі ґюлленцями у приміщенні темно, лише місяць підсвічує (так, на рівні морально-етичному це прочитується інакше, але ж ми говоримо про інший рівень). І згодом у темряві сцени прожектор місяця висвітлює Клер над тілом Альфреда, який, за її словами, став тепер таким, як був колись.
Спочатку я була переконана, що Альфред Ілль – це символічний Пуруша, жертва якого задля встановлення ладу у світі Клер. Вона сама визнає, що перетворилася на руйнівну силу, на монстра, потвору. І причиною тому був Альфред. Тому лише така жертва може зупинити хаос, заспокоїти Клер. Та коли я побачила у Клер риси Пракріті, то збагнула, що Альфред Ілль – втілення, а не алюзія образу Пуруші і що йдеться саме про еволюцію світу, яка можлива лише у разі взаємодії Пуруші і Пракріті – вселенської людини, духу і праматерії. Пракріті складається із трьох основних властивостей: задоволення, страждання і байдужість. Це те, із чого еволюціонує і Клер. Крім того, Пракріті заповнює собою все. Клер неодноразово наголошує на тому, що вона володіє всім світом. «Я знаю світ, бо він мені належить», – каже Клер. Альфред Ілль, як і Пуруша інертний, зосереджений на собі, але саме він спричиняє порушення рівноваги Клер, як, власне, Пуруша спричиняє порушення рівноваги Пракріті, цим спонукаючи її до дій, у результаті яких світ змінюється.
Отже, у «Гостині Старої Дами» ми маємо розігрування космогонічного міфу: жертвопринесення першолюдини задля виникнення космічного і соціального ладу (до речі, усі персонажі-містяни п’єси дуже чітко уособлюють певні соціальні ланки, рівні, інституції), а також взаємодію Пракріті і Пуруші задля еволюції світу. Для чого це все? Не знаю. Очевидно, задля того, щоб уникати стагнації. Рух задля руху, зміни заради змін. Тому що все підпорядковане кругообігу. Якщо є пуруша-кісточка і пракріті-чорнозем, то рано чи пізно пуруша впаде у пракріті і проросте навесні Світовим Деревом – таким, яке вже колись було, але все ж інакшим.
Можливо, все зовсім не так з цією п’єсою. Просто в іншому випадку мені б довелося визнати, що я змарнувала свій час на банальне соціально-психологічне мораліте з вкрапленнями екзистенцалізму та абсурдизму. Тому краще я думатиму, що це містерія. А все інше – лише ілюзія, як і той світ, який залишають Клер та Альфред.