Утерс Жан-Люк. Місце мерця. Фах : романи / Ж.-Л. Утерс ; пер. З фр. І.Рябчія. – Чернівці: Букрек, 2015. – 400 с.
Перший образ, який виникає при знайомстві з франкомовною бельгійською літературою, – це детектив Еркюль Пуаро, який часто змушений був казати: «Я бельгієць, а не француз». Така близька українцям проблема ідентичності, з якою доводилося (та й ще часто доводиться) повсякчас стикатися, пояснюючи, що українець(-нка) – не росіянин (-ка), Україна – це зовсім не Росія і навіть має свою дуже давню історію і культуру, свою виразну національну, антропометричну ідентичність (хай навіть з певними набутими ментальними проблемами: з генотипом у нас усе гаразд, а от час формування фенотипу припав не на найкращі умови середовища існування). Про проблеми бельгійської національної ідентичності та шляхи їхнього вирішення можна почитати, приміром, у матеріалах про бельгійського письменника Жана-Люка Утерса, підготовлених для «Тижня UA» та газети «День» Іваном Рябчієм, в інших його публікаціях, присвячених Бельгії, бельгійському літературному процесу, справі перекладу у цій країні (зокрема, про Європейський коледж художнього перекладу в містечку Сенефф), у статті самого Ж.-Л. Утерса «Слабка ідентичність». Щодо проблем української ідентичності, то тепер це питання досить активно (бажано б ще, аби конструктивно і результативно) обговорюється, та не зле було б, якби цією проблемою більше цікавилися раніше і прислуховувалися би до поодиноких волань у пустелі.
Український читач не надто добре знайомий з бельгійською франкомовною літературою. Крім того, часто плутає її з власне французькою – навіть такі відомі імена, як автора «Легенди про Уленшпігеля» Шарля де Костера, Моріса Метерлінка, Анрі Мішо, творця детективів Жоржа Сіменона, письменниць Марґеріт Юрсенар чи Амелі Нотомб. Наближенню бельгійської літератури до українського читача, звісно, сприяють перекладачі. Свого часу бельгійських франкомовних письменників перекладали Іван Франко, Леся Українка, Наталя Кобринська, Михайло Драй-Хмара, Євген Тимченко, Павло Грабовський, Володимир Самійленко, Василь Щурат, Остап Луцький, Освальд Бургардт, Максим Рильський, Микола Зеров, Борис Тен, Павло Тичина, Оксана Драгоманова, Сидір Сакидон та інші. Серед сучасних перекладачів франкомовної бельгійської літератури нині особливо активно працюють Ярема Кравець, Дмитро Чистяк та Іван Рябчій.
Бельгійська франкомовна література має своє виразне обличчя, свою історію, шлях розвитку. Дмитро Чистяк в інтерв’ю для газети «День» спробував сконденсовано окреслити різницю між нею і власне французькою літературою: «…оригінальність бельгійської франкомовної літератури полягає в тому, що вона перебуває на межі двох величезних культурних ареалів — германізму й латинізму, і таким чином інтегрує здобутки картезіанського та містичного фламандського світовідчуття.
Якщо сучасну французьку літературу характеризує посилена увага до кореляції «я» та «іншого», то бельгійських літераторів більше цікавить кореляція «я» із «над-я», що кореспондує з духовними началами природи та іншого. Але така тенденція характерна й для інших літератур (скандинавських зокрема та й швейцарської)» [>>>].
Книга прози письменника Жана-Люка Утерса у перекладі Івана Рябчія, яка вийшла у чернівецькому видавництві «Букрек», остаточно утвердить українського читача в думці, що, навіть будучи прив’язаним «мовою до незручного сусіда» (висловлювання Жана-Люка Утерса, стаття «Слабка ідентичність»), можна мати цілком визначену ідентичність.
До видання увійшли романи «Місце мерця» і «Фах». Вони є виразно національними та, водночас, універсальними, що робить їх цікавими не лише бельгійцям та франкофонам.
Ці тексти зовсім різні, але вони органічно поєдналися у книзі, ніби показуючи дві сторони одного факту. Одне і те саме явище з різних кутів.
У романі «Місце мерця» оповідь ведеться від першої особи, що вимагає постійної присутності оповідача і створює ефект особливо довірливого діалогу між автором та реципієнтом, який, взявшись за читання, погоджується побачити і відчути цю смислову картину світу крізь призму свідомості, сприйняття наратора. Події, факти викладені у хронологічній послідовності і охоплюють одинадцять днів, протягом восьми із яких головний герой подорожує Бельгією, Францією і Швейцарією зі своїм німим батьком. Це їхня остання спільна подорож. Дев’ятий і десятий дні для оповідача екзистенційно кризові, оскільки означують перехід від буття з батьком до буття без батька (його розпочинає останній день роману – одинадцятий).
В основі «Місця мерця» реальна родинна історія Жана-Люка Утерса. Батько письменника, Люсьєн Утерс, у результаті раптової хвороби втратив можливість говорити. Для цього чоловіка це стало подвійною трагедією, оскільки він був високопоставленим чиновником, а отже – мовцем, для якого було важливим промовляти до людей, доносити до них свої ідеї, думки саме словесно. Крім всього, основна проблема, якою він займався, – це проблема мови.
Незважаючи на те, що батько не може говорити, саме він керує мандрівкою, вказуючи напрямок на мапі. Лише він знає про мету. Син кермує, а батько сидить поряд – на так званому місці мерця. Звідси назва твору. Та, звісно, вона неоднозначна. Кожен рано чи пізно опиниться на цьому місці. Ця думка невисловлено пронизує весь текст. І лише раз оповідач наголошує на ній – у момент, коли ламається його авто, і він змушений сісти пасажиром у попутну машину: «Я сів поруч із шоферкою. Отже, тепер на місці мерця опинився я сам» [с. 127]. Лише прийшовши у світ, людина одразу сідає на «місце мерця». Увесь її життєвий шлях – мандрівка до фіналу, як і подорож батька у цьому романі. Уже на рівні назви автор подає розв’язку.
Попри те, що думка про неминучість смерті повсякчас, як тінь, виринає у тексті, нависає над усією мандрівкою, все ж першорядною проблемою роману є не вона, а проблема переходу. Адже екзистенція людини – це, власне, сукупність переходів із стану у стан. Остання подорож батька, яка завершується його фізичною смертю, якнайкраще символізує смерть саме як перехід. Але і для сина це перехід: як уже зазначалося, із буття з батьком до буття без батька. Перехід неминучий, його не спинити, навіть якщо стояти на місці і не рухатися.
Завершення кожного життєвого етапу супроводжується аналізом усього, що пройдено, що залишається у минулому, підсумками, спогадами. Оповідач багато згадує. Саме завдяки цьому розширюється хронотоп роману, у полотно тексту вводиться багато персонажів, не причетних до мандрівки. Читач знайомиться з членами родини головного героя, його життям на різних етапах, з його батьком. Занурючись у спогади, автор щоразу осмислює свої стосунки з близькими йому людьми, а головне – з батьком. Згадуючи, він щоразу ніби повертається до якогось себе колишнього. Так само і батько. Читач не може чути його думок, на відміну від думок оповідача, але думки цього літнього чоловіка ілюструє сама мандрівка. Він також повертається до усіх себе колишніх. Мандрівка – спосіб розповісти синові про усі найяскравіші враження свого життя, показати, що попри свою зайнятість він все ж встигав жити, і спосіб надолужити у стосунках із сином те, що не встиглося. «Часом у мене враження, ніби здійснюємо прощу. Відвідуємо місця, які він любить чи які багато важили в його житті. З’єднуємо пунктир біографії у єдину лінію. Усіх, кого цікавить ця тема, переконуємо, що час і простір перетинаються. Скажімо, у старих людей час позначається на тілі. А новонароджений – це лише час, спрямований у майбутнє…» [с. 140]. Проблема повернення у зв’язку з батьком набуває глибшого значення. Оскільки його перехід фінальний, то повертається він до себе, до витоків, до того світу, із якого всі колись приходять, і в який, зрештою, повертаються. До таких думок підштовхують символічні зустрічі, розмови, натяки.
Найбільш символічною і, водночас, найбільш промовистою є зустріч головних героїв під час мандрівки Францією з Франсуазою Дуайон та її сином – хлопчиком, який також через нещасний випадок втратив можливість говорити. Етапи цієї зустрічі нестримно наближують до фіналу, підкреслючи його закономірність, незворотність, передаючи, як усвідомлено і спокійно приймає свій перехід батько.
Перша зустріч чоловіка і хлопчика проходить неусвідомлено – як неусвідомлено людина приходить на світ. Пізніше вони у машині та в будинку Франсуази спілкуються одне з одним без слів, лише їм зрозумілою мовою. Пов’язує їх не лише фізична неспроможність говорити, а й певна екзистенційна та соціальна подібність. Дитинство і старість – дві найбільш віддалені і, одночасно, найбільш наближені точки. Представники обох категорій межові: діти щойно прийшли із-за межі, літні люди за цю межу вирушають («Пригадайте, як кричить новонароджений. Це крик іздалеку» [с. 187]). І перші, і другі дещо відсторонено сприймають навколишню суєту та пристрасті, що дає їм можливість зосередитися на внутрішніх ритмах і, майже не втручаючись у навколишній світ, бути його об’єктивними спостерігачами. Представники обох соціальних груп найбільш вразливі і потребують захисту та опіки. Образ хлопчика ніби підсвічує актуальний стан батька оповідача – як сказала про нього медсестра: «…він знову – дитина». Подібну думку зустрічаємо в романі «Фах»: «Дітей і старих ніби зліплено з одного тіста. Тепер Карл у цьому переконався. Спочатку пуповину обрізають, а потім знову прив’язують, немов замикаючи коло» [c. 331].
Зустріч цих двох персонажів – це зустріч не різних світів, а побачення двох часопросторових вимірів одного і того самого світу. І навіть виникає думка: чи не потрапили наші персонажі у минуле батька? Справді, у романі відчутно присутній ефект прокручування кіноплівки у зворотньому напрямку. Дуже органічно у цьому зв’язку сприймається і діалог Франсуази та оповідача про випадкову закономірність їхньої зустрічі:
– Хто б міг подумати, що цей вечір ми проведемо тут, – дивувався я, відчуваючи, як прокидаюсь поволі з поганого сну.
– Лише подумайте, скільки випадковостей призвело до нашої зустрічі!
– Аварія, безлюдна дорога, маршрут поїздки, те, що повз нас у певний час проїхали Ви…
– А я ще вагалася, чи їхати саме цією долиною!
– Так можна дійти й до нашого народження, до зустрічі наших батьків, до їхнього народження і аж до початку часів [с. 138-139].
Коли, прощаючись з головним героєм, який вирушає у лікарню до батька, Франсуаза мимохідь розповідає йому про те, що дізналася про власну вагітність, читач підсвідомо уже готовий до звістки про смерть. У тлумаченні цього символічного епізоду очевидні два значення. По-перше, відбулося цілковите повернення батька, його життєве коло замкнулося. По-друге, це вичерпна ілюстрація вселенського балансу, кругообігу життя і смерті, вічної закономірності: хтось іде, хтось приходить, життя перетікає у смерть і навпаки. Це те, чого не змінити.
Спільна подорож мала б наблизити батька і сина, а вона ще більше утвердила головного героя у думці, що йому ніколи не збагнути свого батька, його життя вповні, ніколи не наздогнати його. Саме тому не зміг він наздогнати красиву незнайомку, на яку приїхав востаннє подивитися його тато. І вона, її роль у татовому житті так і залишається таємницею. Тому тато відходить, коли сина немає поруч. Людина розуміє, що рано чи пізно їй доведеться розлучитися зі своїми близькими назавжди, але попри те, цей момент завжди застає зненацька. «Не встиг я піти на кілька годин, як ти мені отаке ушкварив?! Що, набридла моя компанія? Я ж просто пішов по автівку. Вона працює, як і раніше. Ми могли б і далі мандрувати, довго, тижнями – якби ти вирішив інакше. Міг би й спитати моєї думки, а не йти отак, нишком. Але ж ти завжди чинив по-своєму!» Остання розмова головного героя уже з померлим батьком передає і неможливість змиритися з втратою, і врешті висловлений докір батькові за те, що він завжди йшов саме тоді, коли його найбільше потребували, і небажання змиритися з усвідомленням того, що інакше бути і не могло. Усе це лише підтвердження тих думок, висловлених уже на початку роману: «Мені тридцять вісім, татові, певна річ, значно більше. Завжди воно так. Нема на то ради. Батьки мусять іти набагато раніше, ніж їхні сини. І навпаки: запізнення синів надолужити неможливо. Між мною і татом пролягала відстань у часі, потрібна для розмноження – себто прийнята в нашому цивілізованому суспільстві. З роками ця відстань не зменшується, навіть якщо один із нас дивом молодшає або другий раптово старіє» [c. 10].
Коло замкнулося. Якщо спробувати схематично передати будову «Місця Мерця», то це відрізок, який зігнули саме у коло. З одного його кінця стоїть красива незнайомка. Якщо іти за логікою прокрученої у зворотньому напрямку кіноплівки і трактувати подорож як занурення у батькову свідомість, у його минуле, то ця таємнича пані постає як образ першої жінки, з якою контактує людина, яку бачить після свого народження, і яка завжди є найкрасивішою і, певною мірою, позатілесною. Це мати. Очевидно, що саме її символізує найбільш загадковий образ роману. Трохи далі – вагітна Франсуаза («…пологи – затята борня проти смерті» [с. 187]). З іншого кінця відрізку – померлий батько, який чи то завершив свою подорож, чи то розпочав іншу. «Тато тонув у костюмі, наче човен, що вирушив на пошуки долі, в безмежному морі. Смерть – наче останнє плавання. І тато подався у нього повністю у злагоді з собою».
Спочатку видається, що роман розповідає історію життя оповідача. Він завжди поряд з читачем. Із окремих його реплік, реакцій на певні ситуації, позицій, умовиводів, деталей можна скласти досить чітке уявлення про його психотип, особистість. З ним цілковито зростаєшся. Тому інколи відчуваєш певну інформаційну недостатність щодо особистого життя оповідача. Та все вирівнюється, коли приходить остаточне усвідомлення, що роман «Місце мерця» – все ж, насамперед, історія його батька, спроба до нього наблизитися.
Ще один важливий персонаж роману, який присутній всюди і завжди, – мова (вербальна і невербальна). Звертання до мови, ставлення до взаємозв’язку автор-текст-реципієнт свідчать про вплив на світогляд Жана-Люка Утерса Ролана Барта. Проблема мови у «Місці мерця» потребує окремого ґрунтовного дослідження. Зараз хотілося б наголосити лише на тому, що роман підводить до висновку про мову вербальну як про явище виключно соціальне. Можна говорити навіть про певну тиранію вербальності, яка створює лише ілюзію наближення співрозмовників, насправді вибудовуючи між ними словесну стіну. Діалог – це не обмін словами, а вміння чути. Письменник намагається продемонструвати, що, коли людей об’єднують почуття, вони можуть обходитися без слів: «Не знаю, хто з нас – вона чи я – першим відкрив обійми. Втім, різниці немає, бо, віддавшись почуттям, ми втратили контроль над тілами. Отак і стояли, обнявшись, відчуваючи на собі погляд велетенського ока гори. Скільки? Не знаю. Час ніби зник. Розчинився у просторі. Щезли й слова. Нарешті ми теж могли обійтися без слів» [с. 144-145].
Роман «Місце мерця» було написано пізніше за «Фах», але те, що він іде першим в українському виданні дуже доречно, оскільки цим текстом автор у простій і вишуканій формі, дуже проникливо і філологічно знайомить з історією Бельгії, її суспільно-політичним устроєм, культурою (літературою, філософією, музикою, кіно), суспільно-культурними проблемами, з географією, людьми, їхнім способом життя і мислення, з бельгійськими реаліями. Це більш загальне, панорамне знайомство.
«Фах» показує Бельгію зсередини. У «Місці мерця» вона більш пригладжена, структурована, лише в окремих репліках, моментах прослизає іронія, відчуття розхитаності системи, непевності. Так ніби у присутності батька, який, власне, і втілює Бельгію, автор не наважується сказати свою думку на повний голос, висловитися відкрито, аби не створювати прірву між різними поколіннями і не породити відчуття марності пройденого татом шляху. Зрештою, мета цього роману зовсім інша. «Фах», написаний від третьої особи, представляє вже зовсім інший кут зору. Тут зображено «маленьку людину» у замкненому просторі соціуму. Зокрема, автор досліджує, як впливає професія на людину та її тіло, на психіку, світовідчуття. Власне, тут показано фах людини як чинник народження, утворення виключно суспільних видів. Головний герой Карл нагадує землеміра із «Замку» Франца Кафки. І навіть фах його наближений – гірничий інженер. А світ, описаний у цьому романі, ніби виріс на місці Замку.
У романі багато гумору, іронії, елементів гротеску, гри слів. Текст подібний до мозаїки, зібраної із окремих компонентів.
Образ Карла розкривається, розгортається поступово. Спочатку ми застаємо його у звичайній побутовій ситуації, яка нічим не відрізняє його від пересічної людини. Він переїжджає у спільне житло зі своєю коханою жінкою Кларіссою. Зрештою можна довідатися, що Карл – письменник, мандрівник, що він колись забрав із притулку пуделя, який став членом його родини, що він обожнює чотирирічну Ізабель – доньку Кларісси, що у нього є молодший брат Фелісьєн, з яким він відчуває дуже сильний зв’язок, аналогічний до того, що буває між близнюками.
Персонажі, як і події виникають дещо несподівано, але закономірно. Минуле переплітається з актуальним часом. І поступово, із штрихів і деталей, вимальовується вичерпна картина. Подібний прийом спостерігається і в «Місці мерця». Тому можна говорити про такий засіб як про ознаку стильової манери письменника.
Протягом тексту простежується зміна особистості Карла. Важко одностайно і чітко визначитися з причиною цього процесу. Чи це фах впливає на нього? Чи пошук фаху – як свого місця у суспільстві і як спорідненої праці? Але очевидним є те, що він постійно намагається вирватися із простору, який йому нав’язує якийсь відповідний стиль життя. Він намагається віднайти себе, свій шлях.
У молодому віці Карл перейнявся ідеєю зміни суспільства. І з групою однодумців вони створили гуртожиток (щось на зразок комуни) – модель ідеального, на їх погляд, суспільства. Але це був невдалий досвід, оскільки лише продемонстрував, що людині важко абстрагуватися від колись налагоджених соціальних схем. Пізніше, розповідаючи про гуртожиток Кларіссі, Карл констатує, «що між гуртожитком і Євроспільнотами різниця невелика, хіба що в розмірах. Як і у Євроспільнотах, мешканці гуртожитку мусили повсякчас досягати згоди, йти на величезні поступки, прилаштовувати капустяний суп до болонського соусу. Карл дивувався, що невеличка громада настільки подібна до іншої, значно більшої» [с. 278].
Стосунки Карла і Кларісси також нагадують дослід, спробу вибудувати ідеальний союз. Спочатку видається, що Карл – досить щаслива людина. Йому вдалося створити свою сім’ю. Він любить, його люблять. Але чим далі, тим більш очевидним стає, що їхні стосунки для Кларісси є спробою втекти від самотності, для Карла – інерцією колись дуже сильного почуття. Вони ніби пасажири двох різних кораблів, які вціліли після кораблетрощі, і їх закинуло на один острів. Вони так само, як і мешканці Карлового гуртожитку мусять весь час «досягати згоди, йти на величезні поступки, прилаштовувати капустяний суп до болонського соусу». Поведінка цієї пари аж ніяк не вказує на цілковиту довіру і віддані почуття. Карл і Кларісса постійно ділять територію і сферу впливу. Він не хоче поступатися місцем для родинної шафи своєї подруги, оскільки це потягне за собою цілу низку інших компромісів. Вона спекулює його псом, знаючи, яка дорога ця істота Карлові. Такий характер стосунків дисонує з тим, як внутрішньо Карл і Кларісса захоплено відгукуються одне про одного. Швидше за все, що кожен із них малює якийсь ідеальний образ свого партнера, який мав би мотивувати їхній союз. Ці стосунки стають задушливими для Карла (отримавши можливість вирватися, він одразу користується нею) і не додають впевненості Кларіссі (і далі «Наче загублена річ, вона котиться безмовними холами…» [с. 293]).
Отже, у сім’ї Карл не знаходить себе. Та і чи потрібна була вона йому? Адже він і раніше усвідомлював, що такої гармонії і взаєморозуміння, такої спорідненості, які він мав у союзі зі своїм пуделем, він не матиме із жодною людиною: «Тоді Карл жив сам і не знав жодного подружжя, яке насолоджувалося б подібною родинною злагодою. «Жили вони довго й безжурно і мали багато дітей» – так можна було б сказати про людину й собаку, якби природа дозволила їм поглибити взаємні почуття» [c. 215].
Та й Кларісса навряд змогла б вирватися із звичної моделі спілкування, яка налагодилася у неї ще за часів невдалого шлюбу з П’єром. Перебуваючи у самотності, вона створила собі своє коло спілкування з комп’ютером, якого ніжно називала Октавом, та донечкою Ізабель. «Кларісса, яка не знала, куди подіти величезні запаси любові, спрямувала її на Ізабель. Тепер її дні минали між комп’ютером Октавом і донечкою Ізабель – єдиною і неповторною. Обидва мовчали. Але Кларісса звірялася їм. Октаву зізнавалась у втомі й зажурі, а Ізабель – у коханні й надіях» [c. 276].
Прийшовши до Карла з гіперкомплексом непочутої жінки, вона настільки хотіла бути почутою, що ніби сама втратила здатність слухати. Карл зумів полюбити і прийняти Ізабель як свою дитину, оскільки вона була важливою частиною світу Кларісси. Натомість жінка не збагнула, що пудель для Карла – також дуже важлива складова його світу, яку треба було прийняти, навчитися з нею гармонійно співіснувати.
Цю пару можна було охарактеризувати словами самого ж Жана-Люка Утерса, застосованими до стосунків головного героя та Оділь Ріваж із «Місця Мерця»: «…ми ніби дві симетричні половини однієї проблеми» [с. 63]. Вони так само наче хапалися одне за одного і, не маючи спільної території, відчували своєрідну гармонію. Як і Карл з Кларіссою до часу, поки не вирішили жити разом.
Образ Карла маргіналізований. Вибір ним професії, його намагання втілити ідеальну модель суспільства, його іронічне ставлення до бюрократичної системи свідчать про дискомфортні соціальні відчуття, певну відстороненість від соціуму. Зрозуміло, що ця людина приречена на постійні внутрішні конфлікти, зумовлені проблемою вибору між власне собою і тим, що пропонує зовнішній світ. До речі, Кларісса так само повсякчас провокувала такий внутрішній конфлікт, змушуючи його робити вибір між нею і собакою, про що вже йшлося, між можливістю мати спільну дитину і собакою.
Усе в житті Карла віщує про наближення зриву і втечу. І саме фах відіграє зрештою вирішальну роль у цьому процесі.
Причина вибору ним професії гірничого інженера для самого Карла була остаточно не з’ясованою: «Він не знає, чому обрав цей фах саме тоді, коли зачинили більшість шахт у Валлонії, а на вулицях Боринажа шахтарі в один голос вимагали працевлаштування. Прагнення кинути виклик? Чи, радше, бажання самоти – адже диплом він отримував у компанії лише двох поляків. А може, Карла вабило бажання заглиблюватися, досліджувати нетрі, доходити дна? Пізніше, зіткнувшись із реаліями ринку праці, він взявся за спротив матеріалів». Питання «хто кого обрав?» залишається відкритим. У будь-якому разі, Карл став справжнім професіоналом. «Навіть безпосередній начальник визнав Карла взірцем професійності. Подібні якості користувалися великим попитом у міністерстві…» [с. 231]. Тому, отримавши повідомлення про позачергову неоплачувану відпустку – власне, звістку про усунення його від обов’язків – він, копирсаючись у всіх можливих мотивах, пояснює собі причини такого неприйняттям його соціальної позиції, яку він продемонстрував своїм романом, що його видало одно із видавництв. Але таке неприйняття дещо дивує Карла, адже він усе показав чесно. «…змалював повсякденне життя в міністерстві як лад великої родини з її типовими представниками, емоційними з’ясуваннями стосунків, ненавистю, владою, заздрощами та інтригами… Проте він не задовольнився примітивною карикатурою. Натомість дав колегам кумедні прізвиська (так, одного з них, подібного до жахливого Ван Бінста, назвав Бореґаром). Портрети вдалися вишукані і пристрасні» [с. 233].
І якщо визначати первинний мотив, то виходить, що саме текст виштовхнув Карла з його попереднього місця роботи і вже налагодженого стилю життя.
Карл, користуючись професійною паузою, час від часу намагається повернутися до писання, але йому це не вдається. Йому видається, що слова полишили його, втікають від нього. Та зрештою стає зрозумілим, що слова, ніби втікаючи від Карла, насправді заманюють, ведуть його за собою. Визнавши владу тексту над собою, своїм життям, Карл несвідомо віддається на його волю. Ще пишучи роман, він відчув свою відстороненість від цього процесу, від тексту, від авторства, позиціонуючи себе суто як першого читача. Тому логічно, що будь-які спроби Карла насильно притягнути слова і текст наражаються на поразку. Безперечно, що у романі «Фах» особливо відчутний вплив «Смерті автора» Ролана Барта.
Саме слова приводять згодом Карла на його нове місце роботи, у соціальну службу, де, власне, потребують його вміння писати. Обов’язки Карла-чиновника дозволяють побачити бюрократичну систему зсередини, її ієрархію, познайомитися з тими соціальними рівнями, їхніми представниками, яким опікується та чи інша структура. Соціальна служба – це модель суспільства, яка охоплює всі його напрямки. Жан-Люк Утерс у її контексті майстерно показує тиранію тексту. Це не Карл приходить у цю соціальну структуру, а текст. Саме тексти, написані Карлом, одразу роблять його потрібним і бажаним. Він тип нового чиновника, з новим мисленням, свіжим світоглядом, він ще не втратив людського обличчя, не став частиною заскорузлої бюрократичної системи. У цьому зв’язку дуже важлива розмова Карла з директором, коли перший несподівано переводить тему на паличників у банці – таємну власність і захоплення директора. У такий спосіб він відводить розмову від офіційного, сухого, бюрократичного тону, тим самим намагаючись відшукати в людині людське. Представники цієї системи вхопилися за Карла, підсвідомо відчувши в ньому можливість власного порятунку. Текст, який керує Карлом, переміг той застарілий виснажливий, далекий від життя, людини і актуальних реальності, потреб текст, який керував попередником Карла. У такий спосіб текст – як оновлена форма, ідея, світогляд – крізь Карла проривається у суспільство.
А далі письменник показує, як текст цілковито поглинає Карла – аж до втрати ним ідентифікації. Його напівфантасмагоричне відрядження до Риму, яке не мотивовано для більшості затягується, наповнене писанням. Він щодня пише листи Кларіссі, очевидно і не потребуючи її як адресанта, а просто обравши таку форму висловлювання. За цими текстами прозирає вже зовсім інша особистість, ніж та, до якої читач звик протягом роману. Але її поява логічна і мотивована. Це інерція вже колись запущеного процесу. Саме у фіналі можна остаточно збагнути, що фах Карла – письменник. І саме фах обирає людину, цілковито підпорядкувавши її собі. Фінальна сцена символізує одночасно смерть Карла і народження письменника: «Виринаючи з води, Карл відчуває, як приналежність до певного біологічного виду облягає тіло, мов шкіра. Він знову починає дихати. Хвилі відганяють аркуші від нього, і вони б’ються об стінки ванни. Фіалкові хвилі вкривають живіт і руки Карла. На своїх пальцях він помічає дрібненькі точки. З його обличчя стікають широкі чорнильні смуги».
«Фах» і «Місце мерця» – це подія бельгійської і європейської літератури, оскільки вони розкривають актуальні проблеми, які властиві багатьом людям, загалом людській спільноті. Крім всього, ці тексти можна віднести до інтелектуальної прози. Романи Жана-Люка Утерса, безперечно, отримають широке україномовне читацьке коло. Адже його художній світогляд цікавий – і як можливість відкриття для себе іншої культури, і як усвідомлення надзвичайної близькості цієї культури. Український читач побачить у цих романах властиві й українській літературі тяжіння до багатовимірності зображуваного, до психологізму, містицизму, до центральної ролі маргіналізованих особистостей, до елегійних, інтровертних персонажів, до екзистенційної проблематики. Це справді приємне усвідомлення своєї європейської ідентичності і того, що українська культура, література можуть бути цікавими Європі і Бельгії, зокрема.